Pour sa première exposition monographique dédiée à un cinéaste, en l’occurrence Sergueï Eisenstein, le Centre Pompidou-Metz a fait preuve d’une audace rare parmi les institutions promouvant l’art moderne. Il est vrai que l’utopie communiste ne fait plus rêver grand-monde, et peut-être moins encore les plus jeunes générations. À l’ère des séries Netflix, les films de Sergueï M. Eisenstein, fondus dans un noir et blanc âpre et humide, innervés de gestes fiévreux d’ouvriers, hystérisés par la vélocité du découpage, et toujours agissants sur les émotions du spectateur, semblent venir d’un autre monde. D’un temps où la classe ouvrière était un sujet politique de premier plan et sur lequel s’érigeait une nouvelle conception de l’Homme et de sa place dans l’Histoire.
Dispersée dans de multiples tâches épisodiques avec la désindustrialisation, la classe ouvrière peine aujourd’hui à exister politiquement. La situation que nous connaissons ici rend donc particulièrement émouvante – et définitivement anachronique, semble-t-il – la lecture des énoncés mis en exergue par Eisenstein dans La Grève : « L’organisation est la force de la classe ouvrière. Sans l’organisation des masses, le prolétariat est nul. » Sur un tel programme se sont fondés aux quatre coins du monde les espoirs d’émancipation de plusieurs générations d’hommes et de femmes. C’est d’ailleurs l’un des intérêts de cette manifestation : revoir, re-garder, à la lueur du présent, ces films réalisés dans la passion révolutionnaire des années 1920, grâce à la rétrospective complète qui accompagne la manifestation.
On entre dans l’exposition Eisenstein comme on pénètre ses écrits sur l’art. Si elle n’est pas incontournable, la lecture de ses textes réunis en France sous le titre Cinématisme pourra toujours faciliter cette vaste exploration d’objets, de dessins et de tableaux placés dans un rapport d’équivalence. Un cabinet de curiosités prend ainsi forme, tout droit sorti de l’imaginaire du cinéaste. Salle après salle, on marche dans les pages du théoricien compulsif, du démiurge à l’inépuisable érudition dont la créativité fut empêchée par le régime soviétique. Sa passion pour les arts et les cultures les plus variées se prête à de multiples configurations spatiales, comme en témoigne le travail accompli des deux commissaires de l’exposition : Ada Ackerman et Philippe-Alain Michaud. Les points d’appui de sa pensée se dressent devant nous : là, musculeux plébéien, tel Esclave mourant de Michel-Ange venu du Louvre, qui semble anticiper la gloire virile et sensuelle du Brando à T-shirt blanc de Streetcar named Desire (1951). Plus avant, on rencontre en chemin les icônes orthodoxes logeant dans les arrière-plans d’Ivan le Terrible (1944-1946), mais aussi des caricatures de Jacques Callot, artiste que l’on connaît bien en Lorraine, ou encore d’Honoré Daumier – sur lequel a porté la thèse de doctorat d’Ada Ackerman, en rapport avec l’œuvre d’Eisenstein. Sans oublier les Prisons imaginaires de Piranèse dont s’est inspiré Eisenstein pour fabriquer les logements ouvriers de La Grève. Parmi les tableaux convoqués par Eisenstein dans ses écrits figurent trois pièces importantes, que l’on se réjouit de trouver face à nous. À l’heure où le Grand Palais se prépare à accueillir une vaste exposition au peintre de Tolède, on peut contempler deux toiles du Tintoret ainsi que le Christ au Jardin des Oliviers du Greco, tableau que le maître soviétique cite et analyse dans l’article « El Greco y el cine », rédigé en septembre 1937.
Photogramme après photogramme, Eisenstein scrutait chaque composition, chaque prise de vue opérée par son fidèle opérateur, Edouard Tissé. C’est ce geste liant l’œil à la main, la pensée à l’image, qui est à l’affiche de la manifestation. La succession des images cinématographiques répond au principe de conflit, notion au cœur de la dialectique eisensteinienne. Celle-ci se décline diversement : conflit graphique, lorsque les lignes se croisent au sein même de la composition, conflit de lumière opéré par des jeux de contrastes, ou encore, parmi bien d’autres possibilités, conflit de volume ou entre les différents plans de la représentation. Ce sont là autant de moyens de dynamiser les images et de produire artificiellement des effets sur le spectateur.
D’Eisenstein à Vertov, de Poudovkine à Esther Choub, le montage est à cette époque le maître-mot des cinéastes soviétiques. Là où le cinéma hollywoodien applique un montage transparent, simple véhicule au service du récit, nos révolutionnaires rendent à l’inverse sensible ce procédé. Dès son premier long-métrage, La Grève, qu’il réalise à 26 ans, Eisenstein s’y applique pour la fameuse scène de la Boucherie : le massage des ouvriers par l’armée du tsar entre en analogie avec le sort d’une vache menée à l’abattoir. Ainsi, quand il ne traverse pas des siècles d’histoire de l’art, le spectateur marche dans les images d’Eisenstein, dans l’intimité du matériau, levier de la lutte des classes.