1 Il faut des fois quelque détour pour rendre compte d’une exposition (dans un musée d’art moderne fermé pour un temps qu’on espère limité), prendre en compte correctement une démarche d’artiste, celle de Jean-Marie Biwer. Détour qui en l’occurrence ramène au tout début du siècle dernier, et particulièrement à la soi-disant lettre de Lord Chandos à Francis Bacon, en réalité constat, diagnostic de son état par Hugo von Hofmannsthal, et au-delà d’une crise générale de civilisation. Un écrivain a perdu d’un coup confiance dans la toute-puissance des mots, d’un jour à l’autre ils ne lui semblent plus capables de dire les choses. « Worte, deren sich doch die Zunge naturgemäss bedienen muss, zerfallen mir im Munde wie modrige Pilze... Wirbel sind sie, in die hinabzusehen mich schwindelt, die sich unaufhaltsam drehen und durch die hindurch man ins Leere kommt. »
« Je dis : une fleur ! Et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets. » Déjà, chez Mallarmé, de la sorte, le mot, loi de nommer la chose, l’efface, n’en dit plus que l’absence. Vide, absence… Lord Chandos en conclut au silence, Mallarmé a une notion pure, détachée de toute référence. Le philosophe George Steiner, mort en février dernier, souligne que le mot de fleur n’a ni tige, ni pétale, ni épine, et qu’il n’en émane aucun parfum ; et, dans cette rupture, entre les choses et les mots, « Vertragsbruch zwischen Wort und Welt », il voit s’ouvrir la voie d’une modernité face à laquelle, à cause de cette absence d’« Anschauung », d’intuition, il est plus que réticent.
La peinture, la musique ont suivi. Qu’on pense seulement à John Cage et ses 4’33, à Magritte et sa pipe (ou non-pipe), ou encore à Malevitch et Ryman par exemple, au monochrome en général, trop facilement vilipendé dans Art, la pièce de Yasmina Réza.
2 Ces jours-ci, un siècle plus tard, une Réponse à Lord Chandos a été donnée, et par un homme passé par la même dépression que Hofmannsthal. Mais Pascal Quignard, chez Galilée, y met justement tout l’honneur de la littérature, de l’art, dans la déchirure, disant à son destinataire qu’il n’est ni silence ni langue, qu’« il faut toujours vouloir tout et rester à l’état déchiré ». Et de donner comme anti-modèle Tantale, châtié par les dieux, qui désire ardemment ce qui lui reste inaccessible. Peut-être que l’art a eu de même une ambition extrême, exorbitante ; il faudrait commencer toutefois par corriger la citation de Paul Klee, « l’art ne reproduit pas le visible, il rend visible », ce qui est vu sans être vraiment perçu ou appréhendé.
C’est précisément là que se situe la manière de Jean-Marie Biwer. Dans ce dévoilement de la réalité, des choses de la vie, des choses les plus simples, sans doute trop prises dans notre regard de tous les jours. De même, on dira qu’il est l’anti-Tantale dans notre peinture, le contraire de celui dont parle Quignard : « Le réel a beau passer devant sa bouche, il voit sans qu’il mange… il ne sait plus incorporer, ingurgiter, mâcher, absorber, assimiler le réel. » Si l’exposition du Mudam s’intitule D’après nature, il ne faut pas s’y méprendre ; ce n’est pas de reproduction qu’il s’agit, de ressassement. On reviendra là-dessus, l’assimilation pareille à celle des abeilles, qui font des aliments leur miel.
Pour le moment restons-en aux choses de la vie, ou moins simplement, plus solennellement, en reprenant tel titre de George Steiner, aux « réelles présences ». C’est l’atelier de l’artiste, ce qu’il voit autour de lui, et l’exposition s’ouvre de façon heureuse là-dessus, pour ouvrir sur les paysages, les arbres, leur mise en abyme muséale. Et sur toutes ces choses de la vie, il est en gros deux attitudes du peintre. Une première (marquée dans les petits formats qui s’alignent comme les pages d’un journal), qui saisit le plus directement le réel, et dans cette saisie il existe comme une jouissance dont Tantale, lui, reste définitivement écarté ; une seconde (dans le large déploiement des paysages, leur dépliement), où le regardant est comme enveloppé, même si l’on ne va pas jusqu’au panorama. Un moment, on s’attache aux arbres, leur tronc, leur écorce, aux feuilles qui volettent, aussitôt après, on peut se perdre, se dissoudre dans l’immensité des ciels.
3 Quignard rejette le silence de Lord Chandos, ou plutôt il le retourne, en inverse le sens. « Le silence est ce que la langue que nous avons apprise invente comme son opposé pour surgir. » Ce qui surgit ici, ce n’est rien d’autre que la peinture, et peu importe ce sur quoi elle s’appuie pour son surgissement. Sa manifestation, ou faut-il employer jusqu’au terme d’épiphanie, n’a rien à faire (ni à espérer même) de son support, de l’objet dont on voudrait la rendre tributaire. Il arrive qu’on la laisse, la couleur essentiellement, se débrouiller toute seule, on n’en appréciera pas moins les natures mortes de Giorgio Morandi, sa peinture pétrie d’un silence puissant et palpitant.
Dans ce sens, il faut aussi penser la peinture de Jean-Marie Biwer à travers l’art abstrait, jusque dans ses développements américains. Et au-delà des échos chromatiques qui font résonner toutes choses, et leur donnent intensité et espace, percevoir les doutes et les interrogations de l’artiste, en proie comme nous tous aux images abondantes et surchargées du monde.