Zwischen Hotelterrassen, roten Teppichen und den Smartphone-Kameras wartender Touristen war das Kino in Cannes dieses Jahr auffallend häufig mit derselben Frage beschäftigt: Was bedeutet es eigentlich noch, einen anderen Menschen anzusehen? Kaum ein Wettbewerbsfilm erzählte noch von unmittelbarer Nähe. Stattdessen dominierten Filme über Beobachtung, Projektion und die Unfähigkeit, Beziehungen außerhalb von Bildern herzustellen. Voyeurismus erschien dabei als Grundzustand einer Gegenwart, in der Menschen einander zunehmend nur noch vermittelt begegnen – durch Kameras, Bildschirme oder Erinnerungsbilder. Dabei beginnt Cannes selbst als Bühne des Voyeurismus. Fotografen beobachten Stars, Journalisten und Kritiker beobachten die Filme, das Publikum wiederum beobachtet die Beobachter. Vielleicht überrascht es deshalb nicht, dass sich ausgerechnet hier ein Film-Ensemble versammelt, das vom Sehen besessen wirkt.
Besonders deutlich zeigte sich das in Rodrigo Sorogoyens El ser querido. Der Film erzählt von einem berühmten Regisseur, der seine entfremdete Tochter für ein gemeinsames Filmprojekt zurückholt. Was zunächst wie ein Familiendrama erscheint, entwickelt sich zunehmend zu einer Studie über Kontrolle durch Bilder. Der Vater versucht nicht einfach, die Beziehung zu seiner Tochter zu reparieren; er versucht vielmehr, sie erneut in seine eigene Inszenierung einzuschreiben. Immer wieder zeigt Sorogoyen seinen Protagonisten vor Monitoren oder Kamerabildern. Nähe wird zur ästhetischen Konstruktion.
Gerade darin liegt die eigentliche Verstörung des Films. Der Vater scheint emotional längst unfähig geworden zu sein, außerhalb der Logik des Kinos zu empfinden. Selbst Erinnerungen wirken wie Szenen, die arrangiert werden müssen. Menschen begegnen einander nicht direkt, sondern über Bilder voneinander.
Noch radikaler treibt Asghar Farhadi dieses Motiv in Histoires parallèles voran. Dort beobachtet eine Schriftstellerin ihre Nachbarn durch ein Fenster und verwandelt deren vermeintliches Leben in Literatur. Der Film zitiert offen Hitchcocks Rear Window, verschiebt den Voyeurismus jedoch entscheidend: Beobachtung bleibt hier nicht passiv. Der Blick produziert Wirklichkeit. Je länger die Schriftstellerin ihre Nachbarn imaginiert, desto stärker beginnen Realität und Erfindung ineinander zu gleiten. Niemand weiß mehr genau, wer wen beobachtet oder wer bereits Teil einer fremden Erzählung geworden ist. Gerade darin erscheint Histoires parallèles wie ein Film über die Gegenwart selbst: eine Welt permanenter Projektionen.
Eine triste Variante zeigte Hirokazu Kore-edas Sheep in a Box. Ein Ehepaar ersetzt seinen verstorbenen Sohn durch einen Androiden. Doch der künstliche Junge dient weniger als tatsächlicher Ersatz denn als Projektionsfläche für den Wunsch der Eltern, weiter auf ihr Kind blicken zu können. Erinnerungsvideos des Verstorbenen dienen dabei als Ausgangspunkt; Trauer wird hier durch vergangene Bilder ermöglicht.
Eine historische Vorform entwarf Pierre Salvadoris Eröffnungsfilm La Vénus électrique. Der Film führt zurück in die 1920er Jahre, zu Jahrmärkten, Séancen und frühen Illusionskünsten. Ein trauernder Maler versucht über spiritistische Inszenierungen Kontakt zu seiner verstorbenen Frau aufzunehmen. Doch auch hier entsteht Nähe nur noch als Täuschung. Hinter Nebelmaschinen und Spiegeln erscheint Voyeurismus plötzlich nicht mehr zynisch, sondern zutiefst menschlich – als verzweifelter Versuch, Verlust aufzuhalten.
Vielleicht liegt genau darin ein prägnantes Motiv dieses Cannes-Jahrgangs. Diese Filme erzählen von Menschen, die Nähe nur noch über Repräsentationen herstellen können. Sie filmen, beobachten und projizieren, weil die unmittelbare Begegnung zu fragil geworden ist. Der Voyeurismus erscheint hier nicht mehr bloß als Lust am verbotenen Blick, sondern als Symptom einer Gesellschaft, die Beziehungen zunehmend in Bilder übersetzt.