Jeff Schinker : Gilles Deleuze et Félix Guattari auraient apprécié cette 79e édition du festival, placée sous le signe d’une déterritorialisation autant linguistique que géographique. Asghar Farhadi et Ryusuke Hamaguchi déplacent leurs univers en France avec plus (Soudain) ou un peu moins (Histoires parallèles) de succès, et ils ne sont pas seuls à opérer une telle traduction de leurs univers, de leurs obsessions et hantises, vers d’autres territoires et en d’autres langues.
Il en est ainsi de Radu Jude qui réécrive Journal d’une femme de chambre en faisant se rencontrer son univers loufoque, foutraque, dont la vulgarité est toujours au service d’une charge anticapitaliste, avec celui d’Octave Mirbeau. Quentin Dupieux célèbre, avec Full Phil, son retour à la langue anglaise en pastichant à sa sauce le fameux gag du wafer-thin mint du Meaning of Life des Monty Python. Pawel Pawlikowski imagine, dans Fatherland, le retour d’exil de Thomas Mann en une Allemagne d’après-guerre de 1949. Son film peut être lu comme une mise en miroir de Lichtspiel de Daniel Kehlmann tant il y reprend la question de l’appropriation de l’œuvre d’un artiste par des régimes totalitaires, tant aussi il donne à sentir, à travers le suicide de Klaus Mann, comment la Shoah a mis radicalement fin au projet humaniste. Tous osent sortir de leurs gonds et essaient, en changeant de langue ou en les hybridant, de faire du cinéma un espace polyglotte, où ce sont, plus encore que les langues, les images et les identités qui communiquent, où c’est l’amour de la fiction qui, entre l’hommage irrévérencieux (Dupieux à Monty Python, Jude à Mirbeau) et la mise en miroir (Farhadi avec Kislowski, Pawlikowski avec Kehlmann), fait se télescoper non seulement les personnages, mais aussi les films.
Plus qu’un truc pour intellos poststructuralistes, l’intertextualité devient ici le lieu d’une lutte commune, comme si la polysémie de cette dernière édition cannoise avant les présidentielles françaises de 2027 faisait barrage à tout ce qui présentement fout le camp dans le monde réel, c’est-à-dire à peu près tout. Alors qu’on reproche souvent à Cannes d’être réservé à un petit cercle de privilégiés, rarement aura-t-on eu autant l’impression que le cinéma sait faire communauté. Comme quoi, comme l’aurait dit Hobbes, avoir un ennemi commun – l’extrême droite et son représentant culturel, Vincent Bolloré, qui fait du cinéma un champ de bataille –, ça crée du lien.
Maria Sole Colombo : Le polyglottisme affiché par de nombreux films présentés durant ces journées cannoises apparaît comme un phénomène aux multiples facettes, au croisement de dynamiques artistiques et politiques. Il y a une question de réalisme, sans aucun doute : en Europe comme ailleurs, les familles multilingues ne constituent plus une minorité marginale, tandis que l’expérience migratoire, bien qu’elle prenne des formes très différentes, traverse désormais des milieux sociaux extrêmement variés, de la bourgeoisie intellectuelle de Gentle Monster, Soudain ou El ser querido jusqu’au sous-prolétariat du Journal d’une femme de chambre. Le cinéma présenté sur la Croisette reflète ainsi un multilinguisme désormais durablement inscrit dans nos sociétés « occidentales », et qui ne relève plus d’une exception exotique.
Pourtant, la plupart des films découverts ces jours-ci sont à mille lieues d’un réalisme strictement mimétique ou documentaire, d’un quelconque « cinéma-vérité ». Des cinéastes comme Ryusuke Hamaguchi ou Rodrigo Sorogoyen revendiquent au contraire une mise en scène stylisée, imprimant à leurs films une signature reconnaissable et s’autorisant toutes les libertés poétiques nécessaires. Quant à Radu Jude, il n’hésite pas, pour nourrir sa satire féroce, à pousser le réel du côté du grotesque, jusqu’à en déformer les contours.
Dès lors, pourquoi la langue devrait-elle rester soumise à une exigence stricte de vraisemblance ? Pourquoi maintenir, coûte que coûte, un multilinguisme qui, dans des pays encore fortement attachés au doublage, ne facilite pas toujours la circulation et la distribution des films ? On pourrait bien sûr objecter que le cinéma de festival tel qu’il se déploie à Cannes assume pleinement sa dimension élitiste et ne cherche pas nécessairement à s’adresser à l’ensemble du public. Les cinéastes invités à la Croisette apparaîtraient comme relativement indifférents au spectateur peu enclin à la lecture des sous-titres.
Mais une analyse plus attentive laisse entrevoir des enjeux plus profonds, à la fois esthétiques, sociaux et productifs. Comme toujours au cinéma, tout à la fois art et industrie, le plurilinguisme répond d’abord à des nécessités expressives bien précises. Nombre de personnages mis en scène semblent incapables d’entrer dans un véritable rapport à l’autre, comme désaccordés sur le plan affectif ; les barrières linguistiques viennent alors matérialiser les formes d’incommunicabilité qui les séparent. Dans d’autres cas, plus que des distances émotionnelles, les écarts linguistiques reflètent au contraire des fractures politiques, encore bien présentes dans nos sociétés soi-disant multiethniques.
J. S. : Un des meilleurs exemples d’une telle fracture se trouve dans Fjord de Cristian Mungiu, une famille roumaine s’installe en Norvège après le décès des grands-parents paternels. Quand un des enfants se montre à l’école avec des bleus, la protection de l’enfance s’active. Le couple, très croyant, admet avoir parfois recouru, comme les préceptes de la chrétienté roumaine le préconiseraient, à une fessée ou à une gifle, ce qui, en Norvège, est raison suffisante pour placer des enfants en famille d’accueil. Pourtant, une voisine, qui œuvre en tant qu’avocate, donc interprète, entre les cultures, commence à douter : et si les enfants, qui ne font que baragouiner le norvégien, s’étaient mal exprimés, si leur témoignage reposait sur une incompréhension linguistique ? Chez Mungiu, l’incompréhension est double : alors que le réalisateur roumain pose habilement la question de l’intolérance d’une société qui, au nom de valeurs qu’elle a elle-même définies comme progressives, ne tolère plus les valeurs, aussi réactionnaires qu’elles soient, des autres, il pointe, aussi, les limites qu’atteint cette polyglossie dont Hamaguchi fait l’éloge quand se rencontrent deux mondes dont les habitants se sont retranchés sur ceux et celles qui pensent comme eux.
Dans L’inconnue d’Arthur Harari, enfin, ce déplacement devient ontologique : un lendemain de soirée, après avoir couché avec une inconnue (Léa Seydoux) qu’il a entre-aperçue puis photographiée lors d’un mariage, le photographe David Zimmermann (Niels Schneider) se réveille dans le corps de ladite inconnue, une comédienne d’origine allemande. Pensant qu’il est devenu victime d’un troc des corps malgré lui, il se remet à la recherche de son corps, seulement pour découvrir que celui-ci est désormais occupé par une autre. Chez Harari, se mouvoir entre les identités et les langues – David occupant le corps de la comédienne, celle-ci a perdu son accent allemand – revient à découvrir que d’identité personnelle, on n’en a peut-être jamais eu.
M. S. C. : Si l’on pousse encore un peu plus loin cette réflexion – sur l’identité, ou plutôt sur son absence, ses métamorphoses et sa quête incessante – elle finit par dépasser le seul cadre des récits pour s’étendre au système du cinéma dans son ensemble, à commencer par ses mécanismes de production. L’alternance des langues ne fait alors que refléter un paysage économique devenu structurellement supranational, où la coproduction s’est imposée comme la norme. Dans un marché toujours plus fragile et inquiet, le risque entrepreneurial se partage avec des partenaires internationaux, tandis que les financements garantis par les organismes publics nationaux (comme le Film Fund) sont devenus une assurance financière indispensable. Depuis plusieurs années, les crédits de production du meilleur cinéma de festival dessinent d’impressionnantes constellations internationales, impliquant parfois un grand nombre de pays.
Jusqu’à récemment, ces pratiques de production ne semblaient pas altérer de manière significative le cinéma dans ses dimensions textuelles et narratives : aussi internationaux fussent-ils, les films continuaient malgré tout à s’inscrire sous une bannière principale, celle de la société de production majoritaire, souvent celle de la nationalité du réalisateur et du casting. Aujourd’hui, le vent semble tourner : la configuration industrielle influe désormais sur les formes symboliques elles-mêmes, donnant naissance à un cinéma traversé de tensions contradictoires, à la fois apatride et profondément cosmopolite.