d'Land: In Megacities, Ihrem vorigen Dokumentarfilm, haben Sie sich einen sehr freien Umgang mit den Stilmitteln des Genres erlaubt. In Workingman's Death werden die Grenzen zwischen dokumentarischem und inszeniertem weniger verwischt. Es ist in dem Sinn ein klassischerer Dokumentarfilm: mehr Interviews,weniger Inszenierungen, weniger Querverweise, weniger dramaturgische Tricks...
Michael Glawogger: Grundsätzlich kommen diese Sachen schon in beiden Filmen vor. Ich sag's einmal an drei Dingen. In Megacities gibt es eine Sequenz wo ein street hustler, air pussy verkauft (nicht existierende Prostituierte, d. Aut.). Das geht sehr weit in den fiktionalen Bereich, weil es etwas ist was man mit normalen dokumentarischen Mitteln nicht mehr darstellen kann. Wenn man sich auf der Straße zu jemandem hinstellt, der so etwas Kunden verkaufen will, da bleibt halt niemand stehen, weil da die Kamera ist. Das heißt, dort muss ich dann zu Mitteln greifen, wo ich sozusagen ein casting für Kunden mache, und dann kann ich mich an die Wirklichkeit annähern. Da setze ich mich dann mit diesem street hustler hin, und frage ihn: welcher von denen schaut so aus wie deine Kunden? Denen sage ich dann überhaupt nicht, was passiert, schicke sie um eine Ecke, und schaue dass das Ganze so ein Spiel bekommt, wie ich es in der Wirklichkeit gesehen habe. Das geht natürlich sehr weit in der Methode, das ist fast wie ein re-enactment. Allerdings, wenn ich mich entschließe, so etwas zu filmen, dann muss ich es so machen, denn dokumentarisch geht's nicht.
Am Beispiel der Schwefelarbeiter von Indonesien in Workingman's Death, da habe ich den Weg von A nach B, also ich habe die Arbeit, und ich habe das Wiegen, und dann sehe ich, dass die Arbeiter Pausen machen, ich sehe, dass die Arbeiter miteinander sprechen, und ich sehe dass die Touristen kommen. Dort bilde ich dann Gruppen und lasse sie miteinander sprechen. Das ist dann auch noch ziemlich inszeniert, aber schon aus der Wirklichkeit generiert. Es stellt für mich diesen Ort am besten dar.
Das Dritte ist der Schlachthof in Nigeria, wo ich in den Ort fast überhaupt nicht eingreifen kann, sondern wie einen Strudel filme. Da kommen die Ziegen, da komme die Kühe, dann werden die geschlachtet, dann werden die geröstet, dann werden sie gewaschen, dann werden sie dort hingeführt, und es geht wieder vorbei, wo die Kühe gerade gehäutet, zerschnitten und in Teile zerlegt werden und die werden zu den Taxis getragen. Diesen Strudel mache ich täglich in einer unglaublich dokumentarischen Weise mit, weil es das Herz dieses Ortes ist. Eigentlich schlage ich sehr viele verschiedene Tonfälle ein, orientiere mich dabei aber immer sozusagen nach dem, was der einzelne Ort, der einzelne Mensch, der einzelne Moment von mir verlangt.
Workingman's Death ist untertitelt "5 Bilder zur Arbeit im 21. Jahrhundert". Der Film funktioniert ja zuerst auf einer visuellen Ebene, bevor er auf einer narrativen, dramaturgischen oder pädagogischen Ebene funktioniert. Können sie die Wahl dieses Begriffs "Bilder" erläutern??
Ich bin der Meinung, dass das Bild das Hauptstilmittel, und Haupterzählmittel des Filmes ist. Ich versuche auch, wo ich nur kann, alles mit Bildern, Schnitten und Rhythmen zu erzählen. Sprache ist für mich eigentlich fast wie das letzte Mittel, wenn's nicht mehr anders geht. In diesen Tagen, wo ich den Film begleitet habe, sagen ganz viele Leute zu mir: Sie haben den Kommentar weggelassen. Ich sage dazu immer: nein, ich habe keinen dazu gegeben. Das ist ein ganz anderer Ansatz. Den Kommentar weglassen, heißt auf eine sehr spezifische Form des Dokumentars zuzugehen, aber der Dokumentarfilm hat viele Traditionen und nicht alle haben zu tun mit dem Stilmittel Kommentar. Ich sag da am Anfang sehr absichtlich "Bilder", weil es von vorneherein den Blick in diese Richtung schiebt, dass ich etwas erzählt bekomme, was ich mir anschauen muss, und was ich nicht erzählt bekomme.
Das geht ja so weit, dass man regelmäßig im Film das Gefühl hat, man sitze vor einem Bild, wie im Museum, also komponierteTableaus.
Es ist mehr der Gesamteindruck, der einen an Gemäldeartigkeit erinnert. In Nigeria ist das für mich stark so. Da kommen zwei große Maler herein, auf der einen Seite Hieronymus Bosch, von der Textur, und auf der anderen Seite, von der Fröhlichkeit, der Energie der Menschen, ist es Breughel. Aber ich habe Bilder jetzt nicht als Gemälde gemeint, sondern schon als bewegtes Bild. In dem Moment, wo man so einen Ort sieht, wie diesen Schlachthof in Nigeria, gehen einem so viele Sachen durch den Kopf. Man ist irrsinnig auf sich zurückgeworfen, man denkt darüber nach, was man ist, wer man ist, wer man auf dieser Welt ist. Aber man sieht das auch und man denkt an Gemälde, man denkt an moderne Kunstinstallationen. Ich hab gedacht, das schaut irgendwie aus wie modern art. Es hat mich an den österreichischen Performance- Künstler Hermann Nitsch erinnert, und an Bilder, die mit Blut gemalt sind, oder auch an eine Ästhetik des Todes.
Die Sachen, die einen an solche Dinge erinnern, kommen immer aus der Wirklichkeit. Ich geh nicht hin mit einem ästhetischen Konzept und sage: ich muss einen Film wie Hopper oder Tàpies machen, sondern es kommt dann plötzlich etwas, wo man davor steht und sagt: ja, genau, deswegen hat Bosch früher so gemalt. Oder aus der Kraft gewisser Arbeiten, oder wie Freude dargestellt wird, deswegen hat Breughel das so gemacht. Man wird eher zurückgeworfen auf etwas, was man schon kennt, und denkt dann darüber nach. Ich glaube, nicht dass man mit einem Bildende-Kunst-Konzept im Kopf hergehen kann, um dann die Welt zu begreifen, sonst wirkt es aufgesetzt. Ich kann nicht mit Vermeer Indonesien filmen.Ein visuelles Leitmotiv, das immer wiederkehrt in Workingman's Death ist die Hölle: der ständige Rauch am Schwefelberg,das Blut am Schlachthof, die Funken im Stahlwerk in China... Das find ich gar nicht. Ich finde diese Orte haben nichts mit Hölle zu tun. Da bin ich sehr oft mit meinem Publikum nicht einer Meinung, weil ich kann in diesem Film keine Hölle entdecken.Ich sehe sie überall im Film. Ja, aber die kann ich dann hier auch sehen.Na ja, aber die Flammen, das Feuer,... Schauen Sie da heraus (das Gespräch findet statt in der Lounge des Ciné Utopolis, eine überdimensionale Glasveranda, quadratisch eingeteilt, gibt den Blick frei auf die sterile avenue J.F. Kennedy, wo sich einheitliche Glasklötze aneinander reihen. d. Aut.): das Glas, das Quadratische, das Vereinheitlichte,... Wissen Sie, dass die Hölle nicht so ausschaut? Ich war noch nicht dort. Es gibt sehr wohl Assoziationen wegen des Rauchs, wegen des Blutes oder wegen der schwarzen Erde der illegalen Kohleminen in der Ukraine, die rein visuell an solche Orte erinnern, wie man sie in früheren Jahrhunderten dargestellt hat. Aber vielleicht würde Bosch heute die Hölle malen wie sie in Brasilia oder in Luxemburg steht. Das wissen wir nicht.In der Sequenz am Schwefelberg – die ja den Untertitel "Geister" trägt – wird sehr viel mit der Tonkulisse gearbeitet: das Quietschen der Körbe beim Tragen wird verstärkt, der Ton des Rauches scheint verfremdet, kleine unauffällige Glockenspiele, alles wirkt zusammen, um etwas Gespenstisches heraufzubeschwören. Ein bisschen mehr Effekte, und man wäre komplett ins Onirische, ins Surreale gefallen.Aber diesen Schritt machen Sie nicht. Trotz aller Effekte behalten Sie immer einen starken Bezug zur Realität. Wie handeln Sie diese Dialektik zwischen Realität und künstlerischen Gestaltung für sich aus?? Na ja, ich denke schon, dass alle Stilmittel, Bild, Ton, Schnitt, auch die Wahl der Schauplätze oder sogar Dinge, die fast von selber kommen, wie zum Beispiel, dass immer Rauch im Film ist, oder dass es eine gewisse Farblichkeit gibt, alles das ist Gestaltung. Film ist ja letztendlich Gestaltung. Wie man dann seine Mittel wählt, wie man eine Kamera aufstellt, wie man genau ein Bild macht, wie man es aneinander schneidet und wie der Ton dazu verwendet wird, das ist in jeder Hinsicht gestaltet. Aber man kann, wenn man mit Film hantiert oder gerade im Dokumentarfilm, nur wirklich gut gestalten mit den Dingen, die in der Realität sowieso vorhanden sind. Also wenn ich nicht das Quietschen der Körbe so wie eine Rhythmisierung geschenkt bekommen hätte, weil sie dort genauso existiert, und weil das dieses Thema des Kulitums, des Zyklischseins des Lebens: zu den Huren gehen, dann wieder arbeiten, dann wieder wiegen, dann wieder zu de Huren gehen, das ist ja da alles irgendwie drinnen. Wenn solche Sachen in der Wirklichkeit vorhanden sind, dann stellt ja die Wirklichkeit mir als Filmemacher diese Gestaltungsdinger zur Verfügung. Wenn ich den Ton dann des Quietschens ein bisschen verstärke, ein bisschen klarer heraushole, so tue ich ja letztendlich nichts Anderes als das, was das menschliche Ohr auch tut. Dass es etwas herausfiltert, was es dann als besonders wahrnimmt, und das ist eigentlich für mich die Balance. Ich würde nie etwas nach-inszenieren oder etwas verstärken, herausheben oder klarer machen, was nicht sowieso in der Wirklichkeit vorhanden ist. Ich glaube, das ist der Unterschied zu einem klassischen Surrealismus. Da kann ich ja dann sozusagen alles machen. Da kann ich Zeichnungen ins Bild stellen... was ja alles auch legitim wäre, wenn man das will. Aber ich arbeite eigentlich nur mit Dingen, die ich in der Realität hole. Letztendlich geht's ja im Kino ein bisschen darum, dass man sozusagen etwas hergibt oder ein Angebot an den Zuschauer gibt, wie man die Welt auch anschauen kann. Und das ist schon sehr oft eine Gestaltungsfrage und nicht immer nur eine kunst-ideologische. Also: was darf ich und was darf ich nicht? Sondern eigentlich sollte der Filmemacher oder Künstler mit aufgekrempelten Ärmeln gestalten. Und er sollte sich das auch trauen.In Megacities gibt es diese Szene von den geschlachteten, blutenden und zuckenden Hühnern im Topf. Der Blick der Kamera bleibt sehr lange an diesem blutbeschmierten Bild hängen. Es wurde Ihnenvorgeworfen, diese Einstellung sei zu lang und schwer erträglich. Im Vergleich mit der Sequenz in Workingman's Death auf dem Schlachthof in Nigeria, was ein wahres 20-minütiges Blutbad ist, war die Szene mit den Hühnern ja nur Kinderprogramm. Die Leute können sich bei beiden Sequenzen bei meinen jeweiligen Cuttern bedanken. Wenn's nach mir ginge, wären beide ungefähr doppelt so lange. Ich geh da immer ein bisschen nach meinem eigenen Schauen. Für mich ist Megacities vielleicht weniger ein Film über Großstädte, als einen Film über Schauen, über Spazierengehen und Schauen. Wie ich das erste Mal diese Tonne auf einem Markt in Indien gesehen habe, dann bin ich da eine halbe Stunde gestanden, und hab mir das angeschaut. Ich hab mich dann selber gefragt: wieso willst du das so lang sehen? Für mich ist es ein Bild, wo ich sozusagen über den Ekel hinaus einfach über Film nachdenken kann. Es geht auf gleiche Dinge zurück, die wir bei Nigeria auch schon beredet haben, das ist Ästhetik des Todes, das schaut aus wie ein Kunstwerk. Da assoziiert man plötzlich sehr viel, übers eigene Essen, übers eigene Sterben. Da ist plötzlich eine Wirklichkeit oder ein Bild, über die man sehr lange nachdenken kann. Meine Cutter sagen dann immer: ja, aber das kannst du deinem Publikum nicht zumuten, und wir pendeln uns dann irgendwo ein. Aber es sind immer die Punkte, wo man eigentlich kämpft. Ich werde auch von Nigeria für die DVD eine doppelt so lange Fassung schneiden, weil das für mich einfach ein unfassbar sprechender Ort ist.Was fasziniert Sie letztendlich am gefilmten Tod?? Ich finde nicht, dass jeder sich ständig mit seinem Tod auseinandersetzen muss. Es ist etwas, was wir am allerliebsten wegsperren oder auch in unserem Hirn wegsperren, was ja ganz klar ist, weil es ja ein schrecklicher Gedanke ist. Ich denke auch eigentlich selten ans Sterben. Aber das sind dann so Momente, wo ich solche Orte sehe, wo ich plötzlich innerlich einfriere und mir denke: aha, es ist alles fragil, es ist alles lebendig, schleimig, so sind wir, solche Wesen. Ich weiß nicht, ich hab da keine große Antwort, ich denke dann nicht an Gott oder, was danac ist, sondern mir geht's ganz oft so, dass das wirkliche Anschauen von Dingen dann etwas hat, wo nichts drüber geht, wo man im Grunde erkennt, wenn man hinschaut. Wenn man wirklich sieht, wie ein Kirschbaum blüht, das kann genauso brachial und brutal sein in seiner Schönheit. Ein japanischer Schriftsteller, den ich sehr liebe, hat einmal geschrieben: "Da drüben sitzt eine Frau, die kann ich nicht anschauen, weil sie ist so schön, dass es weh tut." Das ist im Grunde fast die Antwort auf das. Es gibt einfach so Dinge, die kann man nicht anschauen, weil sie so klar sind.Ein Teil des Publikums fühlt sich gestört bei Ihren Bildern, und wirft Ihnen vor, Ihr Blick auf das Elend der Welt sei zu ästhetisch. Was stört diese Menschen Ihrer Meinung nach an Ihren Bildern, wieso sagen die, man darf die Welt nicht so zeigen?? Sie sind unangenehm für sie, deswegen flüchten sie sich in einen Vorwurf der Ästhetisierung, weil sie nicht wahrhaben wollen, dass sie wahr sind. Anders kann ich es mir gar nicht erklären, weil meine Bilder so weit weg sind von jeder Form von Ästhetisierung. Sie sind nämlich ganz einfach, sie tun nichts Anderes als hinschauen. Ästhetisierung, dann müsste man ja was dazu geben. Diese Bilder sind unangenehm, und wenn etwas unangenehm ist und man kann es nicht mehr in sein eigenes Wertesystem einordnen, dann haut man hin, dann schlägt man drauf los.Sie haben einmal in einem Gespräch gesagt: "Die Neugier kommt vor der Moral". Für den Filmemacher natürlich, oft, und das muss auch so sein. Die Moral muss er dann schon auch haben. Die muss er am Schneidetisch haben. Es ist oft so, dass man, um den richtigen Moment des Zeigens zu haben, gewisse Grenzen überschreiten muss. Man muss dann aber wissen, im Kunstwerk selbst, wo man aufhört.Die Art und Weise, wie man die Welt sehen darf und wie man sie zu zeigen hat im Kontext eines Filmes, sei es nun Dokumentarfilmoder Fiktion, ist ja unwahrscheinlich kodifiziert. Wieso glauben Sie, dass das, was im Film möglich ist, schon so festgefroren ist, nach nur knapp 100 Jahren, wo es dieses Medium gibt?? Das ist eine Frage die ich nicht beantworten kann, weil ich mich unglaublich darüber wundere. Heute werfen mir die Leute sehr oft vor, dass ich ihnen im Kino nicht sage, was sie denken sollen. Wie ich mit dem Filmemachen begonnen habe, haben die Leute den Filmemachern vorgeworfen, dass sie sie nicht belehren sollen, dass sie selber wissen, was sie denken über die Filme. Im Moment leben wir in einer ziemlich seltsamen Welt, was Kunst betrifft, wo wirklich der Zuschauer sagt, und oft bin ich konfrontiert damit: belehr mich bitte. Woher das kommt, ich weiß es nicht. Ich denke, dass Filmemachen ein sehr teueres Medium ist, wo Kurt Vonnegut mal gesagt hat: "It's too fucking expensive to be much fun", so ist natürlich auch da die Möglichkeit der Äußerung eingeschränkt. Nicht jeder kann hergehen und einen Film machen, oder jeder kann heute sehr wohl hergehen und einen Film machen, aber er wird nirgends mehr gezeigt werden. Vielleicht existieren ja die vielen wunderbaren seltsamen Filme auf dieser Welt sowieso, aber das, was sich, glaube ich, so stark verändert hat, ist, dass es nicht gezeigt wird. Oder vielleicht wird ja das digitale Zeitalter die Distribution sehr verändern, sehr lokalisieren oder sehr übers Internet funktionabel machen oder sehr über Raubkopien funktionabel machen. Ich habe keine Ahnung, vielleicht sind Raubkopien eine Hoffnung. Man weiß das ja nicht, wie das weiter geht mit dem Kino. Ob nicht der Film Cinema's Death heißen sollte, weil wir schauen ja eigentlich schon ein bisschen länger dem zu, dass die große gemeinsame Halle des Anschauens, also die Kirche des Kinos, die wankt ja. Vielleicht hat das alles damit zu tun, was dann gemacht wird, und wie die Bilder werden. Sozusagen der Kampf um die letzten Säle, in denen groß gespielt wird, wird halt von denen gewonnen, die die einfachste Bildsprache diktieren. Das kann schon sein, aber ich rede jetzt dahin, wir befinden uns jetzt gerade glaube ich in einem Übergangsstadium, wo man nicht genau weiß, wo das Zeigen von bewegten Bildern eigentlich hingeht.Sehen Sie in diesem Kontext Ihre Rolle als eine aufklärerische? Sozusagen dem Publikum beizubringen, wie man auch die Welt sehen kann, und wie man sie zeigen kann? Weiß ich nicht. Ich fühl mich ganz oft nicht wie ein Filmemacher im klassischen Sinn, sondern eher einem bildenden Künstler oder einem Literaten verwandt. Die sehen sich ja jetzt auch nicht unbedingt als aufklärerisch. Ich merke, wenn Kollegen über ihre Filme reden, dass mir das oft nicht so nahe ist, als wenn ich einen Maler oder einen Schriftsteller reden höre. Nur weil ich darüber zum Beispiel spreche, wie man schaut oder wie man Bilder wahrnimmt, bin ich kein preacher. Ich habe überhaupt keine Mission in dem Sinn. Ich fühle mich da schon ganz einfach als Künstler. Ich sag's mal so: ich häng etwas auf in einem Kino, was sich bewegt.Eine letzte Frage: Ihre Bilder finden oft an der Grenze statt, von dem, was für den Menschen oder das Tier möglich ist auf dieser Erde. Oft sind es brutale Bilder. Würde es Sie interessieren, eine Kriegssituation zu filmen?? Mich würde es auch interessieren, in einer Bürosituation zu filmen. Mir geht es grundsätzlich darum, dass ich Orte filme, die sich zum Filmen und zum Darstellen vom menschlichen Leben insofern eignen, als dass sich die Dinge dort verdichten. Wenn ich Arbeit filmen will, dann muss so vieles zusammen stimmen, dass ich begreifen kann, was Arbeit ist. Dann müssen die Landschaft, der Mensch, die Farben, der Moment, das Geräusch, alles muss stimmen. Wenn meine Aufgabe oder meine selbstgestellte Aufgabe ist, Langeweile zu filmen, dann wird es ein anderer Ort sein, wo es sich verdichtet. Ihre Frage zielt ja darauf hinaus, ob ich immer extremer werden will. Darum geht es mir überhaupt nicht, deswegen hab ich es auch mit dem Büro beantwortet. Wenn meine Aufgabenstellung eine solche ist, dass sie mich in ein Büro führt, dann werde ich das Büro finden müssen, in dem sich auf dokumentarische Weise das verdichtet, was ich zeigen will. Ich hab aber auch keine Angst davor, in einem Krieg zu filmen, ich hab auch keine Angst davor, dass etwas passiert, dass jemand erschossen wird, während ich filme. Aber das heißt nicht, dass es mir um das Extreme geht. Es geht mir um das Richtige, um den richtigen Moment.Workingman's Death läuft derzeit im Kino Utopia; Megacities ist auf DVD erhältlich (www.ptd.lu).