Als in Paris die Bibliothèque nationale de France und das Grand Palais letztes Jahr Utopies und Visions du Futur über das soziale Konstrukt Paradies zeigten, hatte das Casino - Forum d'art contemporain in der Ënnescht Gaass vorwiegend am Privaten interessierte Künstler eingeladen, "eine sehr persönliche Interpretation des Begriffs 'Paradies' zu geben". Die so entstandene Ausstellung Strange Paradiseswurde ein Publikumserfolg: 5 072 Besucher registrierte das Casino. Zum Herrenfinale des Basketballpokals kamen etwa 2 000 Zuschauer.
Mit dem Casino als Kunstforum begann ein neues Kapitel in der Luxemburger Kunstgeschichte. Denn erstmals ist Luxemburg, wenn auch mit Hilfe einiger Zwirnenden, Drahtstücke und Kaugummiresten, permanent nicht nur an die internationale Kapital-, sondern auch Kunstzirkulation angeschlossen.
Seit nur noch immer größere Museumsbauten und durch den globalisierten Neoliberalismus immer reichere Sammler bis auf weiteres verhindern können, dass nach der Bilderflut die Kunstproduktion in eine Überakkumulationskrise rast, wie vor einem Viertel Jahrhundert die Stahlindustrie, verwandeln eine Handvoll Kunstgeschulter, Verwaltungskünstler und WSA-Arbeiter das staubige Bürgerkasino aus dem Jahr 1882 in ein Forum für zeitgenössische Kunst.
Zeitgenössische Kunst in der Ënnescht Gaass zu zeigen, ist ein ständiger Kampf. Dass es ein Kampf gegen zwangsneurotische Sparpolitiker, spießige Leserbriefschreiber und ängstliche Diplomaten ist, versteht sich von selbst. Aber noch vielmehr ist es ein ständiger Kampf gegen die eigene Versuchung des Populismus, des Provinzialismus und des Wunschs nach Anerkennung, jene inneren Dämonen, die wahrscheinlich schon den Heiligen Antonius in der ägyptischen Wüste quälten. Das Casino - Forum d'art contemporain ficht diesen Kampf, wenn nicht in der Wüste, dann doch in der Steppe, seit fünf Jahren aus.
Ursprünglich sollte das Casino eine doppelte Rolle erfüllen. Es sollte im Kulturjahr 1995 hastig eine Ausstellungsfläche liefern, ein provisorisches Zuhause für eine touristisch wertvolle Prestigeausstellung. Unter dem Titel Luxe, calme et volupté wurde das Casino mit kunstgeschichtlich sicheren Werten des Postimpressionismus eröffnet, um später vielleicht einmal einem für Stadt und Staat sinnvolleren Zweck zugeführt zu werden.
Daneben sollte es, was weder Kunsterziehung, noch Nationalmuseum oder Privatgalerien vermocht hatten, rasch die Kluft in der kunstgeschichtlichen Bildung der Öffentlichkeit füllen, die von École de Paris und Family of Man bis zur Gegenwart klafft. Dieser Schnellkursus, der mit Main Stations begann, sollte die Steuerzahler versöhnlicher gegenüber Jacques Santers geplantem Pei-Museum stimmen und sie von der Harmlosigkeit zeitgenössischer Kunst sowie deren Nützlichkeit im Wettbewerb der Produktionsstandorte in der Großregion überzeugen.
So wurde in 14 Sälen einschließlich Jean Prouvés "Aquarium" eine Ausstellungsfläche von 458 Quadratmetern geschaffen, wo die Kunst keine falsche Rücksicht auf die Architektur zu nehmen braucht. Auf Drei Eicheln lässt Ieoh Ming Pei seine aseptische Nobelarchitektur errichten, die es verbietet, auch nur einen Nagel in die Wand zu schlagen. Dagegen kann sich das Casino glücklich schätzen, aus einem notdürftig instand gesetzten Altbau zu bestehen, wo Urs Raussmüllers weiße Würfel in all dem schwelgenden Stuck und bröckelnden Belle époque-Gips einen halbwegs neutralen Hintergrund liefern sollen, der selbst schon zu bröckeln beginnt.
Der Bau ist äußerlicher Ausdruck des Wesens. Denn Jahr für Jahr lebte das Casino in der Ungewissheit, ob die Regierung das anfängliche Provisorium nicht plötzlich für beendet erklärt. Ungewissheit und Provisorium wirken über längere Zeit lähmend. Aber kurzfristig können sie kühn machen und Energien freisetzen.
Dies galt besonders für die ersten Jahre des Casinos, das 1998 sogar die europäisch Wanderbiennale Manifesta in Luxemburg organisierte. So ist es ihm auch gelungen, Zugang zu den internationalen "Netzwerken" der zeitgenössischen Kunst zu finden. Auch wenn es noch immer darunter zu leiden hat, dass manche Künstler und Kuratoren sich nicht gerne ihrer Arbeit in Luxemburg rühmen. Denn auf dem internationalen Kunstmarkt klingt der Name des Großherzogtums so aufregend wie eine Ausstellung im Foyer einer Shopping Mall.
Das Gesamtbudget des Casinos, das 1996 rund 32,6 Millionen Franken ausmachte, belief sich im Jahr 2000 auf 46,6 Millionen. Davon wurden letztes Jahr 21 Millionen für die künstlerischen Programme ausgegeben. Der größte Teil der Jahreseinnahmen, 33 Millionen, stammten aus der Staatskasse. Durch Sponsoring wurden 2,5 Millionen aufgebracht. Das von RTL abgestoßene Philharmonische Orchester erhält dieses Jahr 308 Millionen.
Die Besucherzahl stieg von 8 870 (1996) auf 15 458 (1997), dank Manifesta 2 auf 19 643 im Jahr 1998, 12 011 (1999) und 19 446 (2000); davon sind jeweils etwa die Hälfte ordentlich zahlende Besucher. Die meist besuchte Ausstellung waren letztes Jahr die ästhetisierenden Light Pieces mit 6 329 Besuchern.
Auffällig ist, wie wenig lokale Künstler zu den Veranstaltungen des Casinos erscheinen - oft aus Unverständnis für zeitgenössische Kunst oder aus gekränkter Eitelkeit, weil den meisten das Casino als Ausstellungsraum für ihre eigenen abstrakt expressionistischen Gemälde und Skulpturen verwehrt bleibt.
Die Ausstellungspolitik des Casinos ist liberal-eklektizistisch. Sie reicht von einer Großveranstaltung wie Manifesta 2 und Auftragsarbeiten in der Stadt wie Actions urbaines über anregende Sammelausstellungen wie Gare de l'Est und fast enzyklopädischen Werkschauen wie Jim Shaws und Jacques Charliers bis hin zu anekdotischen Auszügen reicher Privatsammlungen wie der Sammlung Herbert und zu peinlichen Gefälligkeitsveranstaltungen wie Grenzgänge,ohne dass sich eine theoretische Überlegung zur zeitgenössischen Kunst ausmachen ließe, die das Programm plausibel macht. Das alles ist ein Zeugnis ideologischer Toleranz. Aber es ist auch ein modischer Trend, lieber scheinbar unschuldig Fragen zu stellen, als mühsam Antworten zu suchen.
In diesem Sinn gibt sich das Casino allzu rasch mit einem vorwiegend hauptstädtischen, gebildeten Mittelschichten-Publikum zufrieden und bleibt meist eine geschlossene Veranstaltung, die darauf wartet, dass das Publikum zu ihm kommt, und wenige Anstrengungen macht, um zum Publikum zu gehen. Auch deshalb deshalb bleibt das Casino ein "sozial abstrakter Raum", wie Frederic Jameson sagen würde, in dem die Ausstellungsmacher, Künstler, Besucher und damit die Kunst von der Gesellschaft getrennt sind. Während viele Kunst ohnehin nur über Kunst erzählt, wächst die Gefahr, dass der narzisstische Kunstbetrieb nur für sich selbst produziert: dass Ausstellungsmacher Ausstellungen vor allem für andere Ausstellungsmacher und eventuell noch einige internationale Kritiker machen.
Anfängliche Versuche, einen theoretischen, auch gesellschaftlichen und politischen Diskurs zu fördern, sind inzwischen selten geworden. Auch die Qualität und Quantität der Publikationen und Konferenzen haben abgenommen.
Dass heute eher Finger Food und Moselwein statt zeitgenössische Musik oder eine Performance, wie in den Anfangstagen, zu einer Ausstellungseröffnung gehören, ist wohl ein Indiz für die schleichende Institutionalisierung des bis auf weiteres von seinen unmittelbaren Überlebensängsten befreiten Casinos. Damit scheint allerdings auch die Lust am Experimentieren abgenommen zu haben.
Doch mit musealen Ausstellungen und mondänen Ereignissen läuft die Institution Casino Gefahr, sich selbst überflüssig zu machen, wenn in den nächsten Jahren museale und mondäne Einrichtungen wie das Pei-Museum für moderne Kunst auf Drei Eicheln eröffnet und das Geschichts- und Kunstmuseum am Fischmarkt wiedereröffnet werden. Um so mehr als das Kulturministerium bisher keine verbindliche Aussage zur Zukunft des Casinos nach der Eröffnung beider Museen machte.
Eine Zukunft dürfte das Casino aber wohl nur in der Form einer experimentellen Kunsteinrichtung haben, die nicht nur als Kunsthalle ohne eigene Sammlung thematische und monographische Ausstellungen or-ganisiert, sondern vor allem die künstlerische Arbeit und Debatte fördert und aus dem sozial abstrakten Raum hinauszubringen versucht.
Das bedeutet natürlich den ständigen Kampf gegen jene inneren Dämonen, mit denen sich schon der Heilige Antonius herumplagte. Doch Pierre Christian und Enki Bilal versprechen in Le sarcophage: "À la question posée dans l'excellent ouvrage Museums for a New Millennium et qui est la suivante : 'Comment créer des musées... qui ne soient ni des cimetières, ni des parcs de loisirs, mais des laboratoires où s'exercent les perceptions sensuelles et la pensée critique ?', le sarcophage de Tchernobyl répondra en faisant les trois à la fois : cimetière, loisir, laboratoire !"